方靖辉 在1992

李振华

方靖辉在1992年中国美术馆的展览,与汪晖《现代中国思想》前言中所描述的80年代末期阴霾状态相悖。一个是庆典化的,一个是知识分子式反思的80-90年代。社会进程的发展,并不一定只有一个固定线索,和唯一逻辑。历史已经教会了我,看待事物的客观视角,叙事也可能是多重的。方靖辉的工作所回应的恰是80年代新兴文化的一个侧面。而这个侧面,因为与另外的叙述不符,也就自然的被边缘化了。我感兴趣的恰是历史叙述中,那些被边缘化的信息,如何随着时间和历史视角而动。


1 再谈85新潮


85新潮为何有如此大魅力,一方面来自改革开放后,八十年代社会变迁与新思潮的影响。一方面则来自艺术“要自由”的70年代后的上下文关系。这里85新潮并非只有「89大展」,而是在教育、社群、文化冲撞情况下出现的普遍现象。85时期新概念、文化、信息、生活处境,在划分新的阶层和人群之前之震荡。


方靖辉的工作接续着85时期的文化特征,而非85新潮美术运动。因其与85新潮之叙述是断裂的,另外,在具体追寻的美术表达的多样性上,方靖辉的作品很难与85叙述的美术界情况有关,同时也无法在其自身的发展中,找到接续文革及文革后线索的大时代背景。而这正是85新潮美术运动在叙述上,如何看待文化多样性的新时代,如何在主流表达的欢愉中,处于批判、反思,接续文革情怀、伤痕文学,再到星星画会。这一看似有逻辑的线索,实则是非常微小的另类声音。而最终被写入艺术历史的事件——「89现代艺术大展」,只呈现了近两百位艺术家,作为独立策展人的栗宪庭、高名潞、范迪安、费大为、候瀚如等人的工作。之后在高名潞、费大为的策展和叙述中,85新潮有各自的样貌。


在回望历史的时刻,什么是80年代的主流?查建英的《80年代》中,可以借鉴栗宪庭和陈丹青的回应,而阿城、北岛、陈平原、崔健、甘阳、李陀、林旭东、刘索拉、田壮壮、刘奋斗是否在文化境况上,给予了更大的图景呢?而这之外被忽略的经济活动、乡村变革、城市建设、历史书写、考古、科技发现等领域的变化,可以被看作是更大的图景。80年代价值观的转变,从国际政治到家庭生活,从思维到物质化。美术正在兴起的当代动作,在没有官方传播的情况下,很难有其所为社会的影响力。


而这也就解释了,方靖辉的工作为什么没有和85新潮美术运动有直接的联系,同时,在主流文化的情况下,方靖辉的工作是被主流认可和传递的,不在85新潮美术的机制中,也没有受到上述文化情况的影响。来自经济活动的影响,来自海外的新的文化冲击,直接构成了一种半本土、半国际的文化形态。


2 草蛇灰线


回望意识形态和现实的冲击,如尼克松访华,破冰所指向的中国新道路。从共产国际阵营脱离出来的中国,走向世界的地位和责任,新一轮的发展计划,让中国从社会主义走向自由主义。经济活动主导的文化消费,自改革开放以来,成为社会结构发展的线索。先是从港台文化中汲取营养,后从欧美文化中找到时代感和共鸣。


80年代引进的美国文化产品包括电影《霹雳舞》、迈克尔•杰克逊、麦当娜、威猛乐队等,其影响力遍布整个中国。劳申伯格1985年在北京中国美术馆开办展览,表达多样性和媒介的需要,是当代艺术一个有趣的支流。80年代开始出现录像艺术、行为艺术、综合媒介艺术等,这些媒介关系,在之前的以油、木、版、雕为主的艺术形式之外。媒介关系自然的链接着经济发展的物质化,同时美学手段自然的触发着新的叙述关系。


即将剥离开的艺术与政治,自70年代的星星画展事件,作为政治姿态和个人位置的开端,中国当代艺术一直拥有一种同一的姿态:反抗的、要自由的、地下的。进而有着另外一种引申:反政府的、反经济活动的。这为中国当代艺术和艺术家所处的处境,提供了另外的国际道路。艺术从需要新的样式、方法、美学、运做,转而成为一种政治的姿态,成为主流的当代艺术的面具。这一政治运作的策略,并没能真正形成深度社会化讨论,也没能真正影响就自身和艺术机制的探索。


经济活动的加入,让中国当代艺术发生了本质的变化,传统文化一直是本土经济活动的大市场。当代艺术如何在这一市场和国际市场获得更大份额?自2005年后,当代艺术借助拍卖构建的经济新高,让当代艺术正式从微弱群体化现实中,走向更大的公众。90年代录像艺术的兴起,和2000年后新媒体的兴起,都与经济活动、科技发展有着更紧密的联系。


这也就是方靖辉工作所构成的上下文关系。


3 当代艺术新知


艺术的媒介关系,如去掉社会背景和政治性,艺术历史的书写,往往离不开媒介、美学和思维方式的变化。自1916年出现的达达艺术运动,让艺术从视觉经验中脱离出来,让艺术审美的整个体系发生根本变化,这构成了新媒体兴起的基础,关于新兴科技、概念、设计、建筑等等,都被包含进当代艺术领域。 如新兴艺术中出现的表演性因素,身体和图像(记录)的关系。感知变化的倾向中,对佛洛依德心理学方法论的引用。以及感知拓展的味觉、直觉、听觉、触觉等等方面,都可以找到具体的艺术实践。新兴艺术最重要的变化,也就是认知多样的拓展。视觉方面也被不断的延展着,如Peter Greenaway,Jeffrey Shaw在电影领域的工作涉及到:交互、沉浸等方面,是基于之前传统的天顶画和180度全景绘画这一线索下的新的媒介延伸。而媒介借助科技手段的视觉经验,是否也延展了人在观看时的思绪?


艺术所涉及的背景研究,艺术创作的上下文关系,也在上述基础上得到了扩延。如引自哲学、小说、文献文本的形式,可以说在当代艺术中大行其道。而对图像的使用,则直接催生出“后网络”艺术的呈现方式。对古典、传统故事和人物肖像的拾取更是在当代艺术的图像范畴广为人知。图像的泛滥和社群媒介的全球化扩张是一致的,在传统的临摹和样式学习中,对人物、风景、静物的把握有其时间上的逻辑。而今的艺术可以完全在这一逻辑之外。背景所涉及的因素,在90年代被Nicolas Bourriaud归于关系美学之范畴。这并未能终结于关系美学,关系美学之后的稍纵即逝的艺术,将物质性和临时性的概念演进为另一个参与到艺术家直觉瞬间的概念中。


可以是什么,也可以什么都不是。艺术在今天非常难于被判断,如观者进入游戏类迷宫的入口,首先找到的应该是找寻线索的逻辑。越来越复杂的艺术之所以是艺术,有着创作、学习、展出、研究、买卖等等方面的保障,艺术领域工作者长时间不懈的努力,才构成一个几乎涉及到物质性和非物质性循环的各个方面。今天的艺术更接近“生活的艺术”这一理念,并伴随着社会、科技、身体、病理等情况,不断生发出新的枝节。


“做衣服,我以命相抵。”——山本耀司


看上去简洁的呈现,更多受到一个艺术家生命态度的影响,一个生于日本,成名在法国的设计师,早已超越艺术家的身份,他的书中所讲述的,类似于任何一位伟大的成功者哲学,一个人生楷模和导师。而这也就是消费的升级所必须,即如何从普通的日常物去发现崇高。如果细观当代艺术的变化,更多的介入社会议题的讨论,让艺术扩展成链接个体日常的网络。更多的现成品进入艺术系统,崇高也可能是低俗的另一面。更多千篇一律的图像随处可见,为艺术形式而形式的消费降级,不也就发生在每个人身边吗?不同的关键是作者的人生,一个作者的人生正在成为这一巨大变革的终极本体,一个艺术家应该拥有怎样的人生,应该拥有怎样的态度,应该如何面对勇气、爱和智慧。而消费所提供的图像也就拥有了不能替代的价值,这与电影所传递的情况一致,消费之余,不仅仅为了填补时间,还有感同身受的励志、挫折、爱与抗争。


“我相信人间有真情。”——侯孝贤


主观意识下,相信为宗教之起点。你相信什么?相信新兴的艺术有价值,就是承认你所生存的时代和你都有价值。你相信过去有价值,就是承认过去的价值在今天依旧闪耀着光,从而反证今天无法看清。这些也都是人观念所主导的,意识和潜意识在传达的,不同的是购买、囤积、交易所构成的现在、过去、未来混杂的现实。这需要具体个体判断,并发现其人群,相信从开始铸就道和人生。


4 需要追问的问题


永恒的策略和博弈,艺术家如何自处,也就是一个人如何与世界相处,两者并没有本质的区别。策略的掌握自己之人生,而策略所带来的效应,将需要一生去代谢。如策略的选择当代艺术,其合法性塑造和身份营造,就必然的成为之后几乎无法完成的任务。而策略自身的困境也是非常明显的,一个策略而非本源的艺术创作,注定会让作者本人陷入癫狂。如何构建上下文关系,如何从传统和现在汲取能量,如何在众多同行中保持前瞻。如果没有策略的介入,艺术工作也就失去了当代艺术的特征,而回归到传统艺术的范畴,从对自身的认识,到现代性的异化中找表达之出口。不涉及到当代话题所影响的艺术和艺术家,要么是隐士,要么是商人。


现代性所引发的异化和不适感,终将让艺术和社群关系呈现怎样的情况?艺术并没有一定的形式,即使如业界所讲”XXX回潮“,也只是销售手段的一种。更加繁华的艺术,借助精神性提升的艺术,和需要加大感知的观众一起构成了新的艺术风景。人人都是艺术家的时代真的到来了,这并不局限在创作,而是对美和样式的识别,人的审美教育不再依赖单一的方式。从行为到新媒体,哪些是不能被判断和界定的,也都有其专属的研究教学机构。现代性引发的异化和困境,恰是认知时间的断裂,恰是人无法全知全能。艺术伴随着现代性异化,与社会运作和科技发展一起不朽。


后记


如果你正在看「方靖辉在1992」这个展览,你可能会思考我文本中提及的某些思路。中国的历史语境之变迁;媒介、科技之发现;现代性冲击下的认知变化等等。而在图像和样式上,方靖辉得益于古典的审美教育,亦或是当代的理性批判。是传统或当代的工作。你相信的,将成为你所拥有的答案。而你不能确定的,恰是当代的。