Fangjinghui

„Groß und umfassend ist wahrlich die Wirkkraft der schöpferischen Grundlage. Alle Dinge und alle Wesen entstehen aus ihr, und so bildet sie die Ganzheit der Natur.“ (I Ging, Das Buch Der Wandlungen, 1.). Fang Jinghui wurde 1967 in Guangdong Provinz geboren. Er lebt und arbeitet nach seinem Studium am Pekinger Institut für Mode Technik bis 1992 in Peking. 1992 beschäftigten den Modemacher und Fotografen Überlegungen zur konzeptionellen Kunst, zur Performance und natürlich der Mode Kultur. Er überlegte neue Visionen und Optionen, die er 1994 in einer zweiten konzeptuellen Performance in der Poly Mansion in Peking mit dem Titel „94 Fang Jinghui Fashion Art Exhibition“ unter Beteilung des Publikums durchführte.

Mit der Performance und daraus entwickelten, und heute neu im großen Format durch moderne digitale Technik entwickelten Schwarz-Weiss-Fotos führt er als Künstler in der internationalen Szene einen neuen und ungewöhnlichen Dialog zwischen Modeschau und bildender Kunst, zumal er als Künstler die Kleider auch selbst entworfen hat. Er erinnert sich an den deutschen Modemacher Karl Lagerfeld in Paris, der auch als Fotograf berühmt geworden ist, allerdings mit Fotografien, die sich meist jenseits der Modeschauen bewegen. Aber folgendem Satz von Karl Lagerfeld kann Fang sicherlich zustimmen: „Heute ist Fotografie ein Teil meines Lebens. Es schließt den Kreis meiner künstlerischen und beruflichen Unruhe“ ( Kat.: K.L. Bonn1989, p.19).

Die Kleider auf den Fotos von Fang taugen nicht für den Alltag oder eine Gala, sie sind Kunstkleider, auf kurze Zeit zu tragende und vorzustellende Kunstwerke, die einen außerordentlichen Bezug auf die Körperlichkeit der Modelle legen, die die erotischen Momente betonen, ohne sie in einen Selbstwert umschlagen zu lassen. Trotzdem sind diese Versuche zur erotischen Darstellung in der Kunst damals eine gewagte Konzeption, da in China aus der Öffentlichkeit alles, was sich mit Erotik oder gar Sexualität beschäftigte, in dem Land der ein Kind-Politik nicht gerne gesehen wurde. Zugleich aber ist es ein Rückgriff auf alte chinesische Traditionen. Denn in vielen Kunstwerken der chinesischen Tradition gibt es unendlich viele Beispiele, die sich mit überzeugender Freude den menschlichen Bedürfnissen und Regungen beschäftigten.

In den Fotos wird der weibliche Körper zur versteckten indirekten Kritik an herrschenden gesellschaftlichen Normen, wird er zu einem starken Flüstern in einer Kunstszene, die langsam beginnt, sich zu öffnen und nach dem internationalen Dialog zu suchen. Die Modelle, einzeln oder in Gruppen, ganzkörperlich oder in Details, stecken in transparenten, wie geflochtenen Käfigen, die bedecken und einsehen zugleich. Der Einblick wird durch den erfassten Moment des Fotos fixiert und dadurch noch verdeutlicht. Die Kleider und die Accessoires wirken ebenso wie die Schattenwürfe als Erinnerung an die Tuschmalerei, deren Abstraktionen durch parallele, kalligraphische Linienführungen bilden.

Einen koketten Charakter gewinnen die Fotos durch die Posen der jungen weiblichen Modelle, die als erotisch gezügelter Aufruf zur Freude der Bertachter und der dargestellten Personen selbst fungiert. Die Fotos führen zu einem offenen ungewöhnlichen Dialog, der sich stark von den Modefotografien westlicher Prägung unterscheidet. Sie tendieren zu geheimnisvollen Stillleben des weiblichen Körpers. In ihnen schlummert die Weisheit der Gelehrten, sie entziehen sich dem Kommerz, weil sie sich ganz auf sich bezogen sind. Was bei Fang eine Demonstration war, wurde 1993 als Introspektion in den Arbeiten „Selbstentfesselung“, Fotografie und Film wagemutig von der in Schanghai lebenden und arbeitenden Pendlerin zwischen Europa und China Xiao Hui Wang gezeigt. (Abb. in: XHW, Katalog Museum Ludwig Koblenz,2012, p. 190f). Beide Künstler sind Pioniere einer neuen Option als Sicht auf den menschlichen Körper in China und ordnen die chinesische Kunst in einen internationalen Dialog ein. Es kann auch an die Menschenbilder der beginnenden 90er Jahre von Liu Wei erinnert werden.

Heute im Rückblick auf eine Zeit vor 25 Jahren erweisen sich die Fotos als avantgardistische Pionierarbeiten in einem China, dass es beginnt, sich vorsichtig zu öffnen. Die Kunst wird nicht mehr als Beleg für einen sozialistischen heroischen Realismus gesehen, sondern als Aufforderung ohne Arroganz, um sich dem wahren Menschenbild wieder zu nähern. Nach Maos Tod 1976 setzt eine ganz langsame Bewegung zugunsten neuer künstlerischen Freiheit ein, wächst die chinesische Kunst zunehmend in einen Zustand der Avantgarde hinein. Doch die Überwindung des russischen Akademiesystems ist ein langer Prozess. Die neuen Künstler arbeiten ohne den propädeutischen Zeigefinger, ohne jenes scholastische- schulische Element, das auf den Akademien triumphierte. Die bildenden Künste befreien sich aus der politischen Indienstnahme. Es geht in diesen Jahren um die Optionen der Kunst an sich, ohne die Fesselungen von theoretischen Bindungen.

Mit der politischen Öffnung des Landes kann sich eine Kunst mit vielfältigen Strömungen verwirklichen. Kunst wird wieder als Vielfalt akzeptiert. Die Arbeiten von Fang aus dem Jahr 1994 sind aber nicht nur in Hinsicht der politisch kulturellen Bedingungen, sondern als außergewöhnliche Kunstwerke von besonderer Bedeutung. „Freude bedeutet Heiterkeit. Das Feste ist in der Mitte, das Biegsame ist außen. So fördert die Freude das Aufrechte.“ (I Ging, Das Buch der Wandlungen, 58.)


Dieter Ronte, Januar 2019

方靖辉

“广泛的包含性是产生创造力基础的真正力量。所有的事物都是从这种力量当中所产生,正因为如此形成自然的整体性。“(«易经», 1)


1967年方靖辉出生于广东省。在毕业于北京时装技术学院之后,到1962?年他一直在北京生活和工作。1992年,方靖辉以时装设计师和摄影师的身份把他的创作重点放在了概念艺术,表演艺术以及时尚文化创作工作之中。1994年,他为在北京保利大厦举行的名为“94方靖辉时装艺术展”第二次概念演出中选择和创作了的新艺术视野。在此展览中,众多观众被邀参与其中。


随着行为表演和在表演过程中所拍摄的黑白照片,使方靖辉作为活动在国际舞台上的中国艺术家,将他的观众引入到了一个游离在时装秀和视觉艺术之间的对话当中去。尤其在现代数字技术的支持之下,方靖辉通过超大尺寸的黑白照片模式来达到刺激观众视觉的目的。借以时装设计师的身份,他也穿着自己设计的服装。作为设计师和艺术家,方靖辉让人联想到巴黎的德国时装设计师卡尔·拉格菲尔德,他也同样以摄影师的身份而闻名,尽管他的照片通常超越商业时装秀的摄影范畴。想必方靖辉一定会赞同卡尔拉格菲尔德的这句话:“今时今日,摄影艺术已经成为我生活中的一部分。它圆满了我的时尚艺术创作,从而抚慰了时尚界中难以避免出现的种种躁动因素“(摘取自画册:卡尔·拉格菲尔德,波恩1989,第19页)。


方靖辉照片中的服饰并不适合日常生活或宴会出席时穿着。它们拥有的更多的是一种具有想象力的设计艺术品,他的这些服饰设计强调了穿着者的体态,通过这种视觉刺激来达到对色情概念的重新塑造。和一般人理解的“色情摄影”大相径庭之处是,在他的这个创作过程中,不存在对穿着者自我价值的贬低。


尽管如此,在艺术中使用色情元素的尝试在当时中国的文化氛围中是一个大胆的概念。因为在中国这个保守的国家,尤其在倡导“独生子女”这种政治现状下,任何具有色情以至于性元素的文艺文化现象在公共场合都不被推荐,甚至遭到禁止。但同时,这种文化现象又是对中国古代传统的一种追索。在中国传统艺术作品中都能找到无数的例子,它们以令人信服的艺术表现方式,积极地来展现人类的情感需求。


在方靖辉的摄影艺术中,女性身体成为对当下社会规范的一种间接批评,成为向国际艺术舞台展示自己思维和感想的一种当代艺术家姿态,同时还逐渐塑造起在国际艺术舞台上开始寻求国际对话的意识。出现在方靖辉摄影作品中的服装模特儿,不管是以个人或小组的形式出现,不管摄影语言是集中在全身整体或局部细节上,她们在方靖辉设计的编织系列服饰中仿佛是被关禁在笼子里一样,透过笼子,观众即可以看到被覆盖的肢体,但是同时也可以看到这些掩藏在服饰材料下面的皮肤。拍摄照片那一个时刻就是确定艺术家对自己服装设计以及摄影艺术认识的时刻,通过这个过程,从而使得方靖辉的艺术语言的表达更加清晰。艺术家对服饰以及配饰的使用和设景,以及从黑白对比中所产生出来的阴影使得观众自然而然地联想到中国的传统水墨画,通过书法的流畅线条来表现的一种极具智慧感的抽象艺术。


这些照片通过年轻女模特所摆放的姿势从而赢得一种具有“风骚”的表现特性,正是由于这些特殊的表现语言使得观众在方靖辉的大型摄影作品面前得到一种特殊的美感享受。这些摄影作品引发了一场场极具开放性的,不同寻常的对话。方靖辉的时尚摄影与西方的时尚摄影有很大的不同,在他的摄影语言中,女性的肢体仿佛是静物,充满了神秘感,需要观者认真地去解读。在作品中的女性肢体充满了学者的智慧,它们选择远离逃避日渐商业的世界,更多地将注意力集中在自身身上。


方靖辉的行为艺术曾在1993年名为“自我解放”的摄影影像实验艺术作品中展出,此作品是由一位生活和工作在欧洲和上海之间的中国艺术家王晓辉所创作(关于此作品的照片在画册:王晓辉,科布伦茨路德维希博物馆,2012年,第190页)。这两位中国艺术家均为中国当代艺术实验艺术的开拓者,他们的创作将中国艺术置于国际艺术对话之中。在此,我还顺便提一下艺术家刘炜在90年代初所创作关于的人类形象的艺术作品。


今天,回顾25年前的这段实验艺术发展时段,这些照片展示了中国如何从一个保守谨慎的国家逐渐走上开放的道路,从而支持前卫的开创性工作。艺术不再被视为社会主义英雄现实主义的映照,更多的而成为了一种对接近人类真实内心以及外在形象描述的语言,成为了一种介于艺术家和观众之间非傲慢的艺术文化交流的邀请。


1976年毛泽东去世之后,一个推进中国当代新艺术自由发展的运动便缓慢开始,中国当代艺术随之逐渐占领了前卫艺术的位置。但克服之前在中国建立起来的俄罗斯学院美术创作体系却是一个漫长的过程。这些登上艺术舞台的新兴实验艺术家们摆脱学院派的教条来专注自己的艺术创作。正是这个过程使得视觉艺术摆脱了政治干预。在那一段创作探索的时间里,艺术家们在极力摆脱学院派艺术理论的束缚下,开始更多关注艺术本身的发展创作条件。


随着政治改革开放道路,中国当代艺术有机会通过各种不同的艺术潮流来实现和展示自己。艺术的多样性被大众再次接受。从历史角度来看,方靖辉1994年的作品可以被看做为记录这条艺术改革之路重要的文献; 从艺术角度来看,方的作品也是具有特殊个性的艺术作品。


“快乐意味着内心充满的幸福。坚韧不屈的在中间,灵活多变的在表面。正因如此,喜乐促进了正直。“(«易经»,58)


迪特·荣特(Dieter Ronte), 2019年1月